ARTs 0.1

ARTs - videojournal sulle arti performative e visive

Test di editoria multimediale, promosso dal DigiLab, realizzato dagli studenti del laboratorio: La parte di Amleto atto unico di Eduardo De Filippo. Esercizi per la realizzazione di un prodotto digitale di argomento culturale. A cura di Alessandra Marfoglia con la consulenza editoriale di Raffaella Marandola.

ARTs n. 0.1, maggio 2016
Studi su La parte di Amleto, di Eduardo De Filippo
ideazione di Elena Giovannini

La parte di Amleto è un atto unico di Eduardo De Filippo, andato in scena per la prima volta il 19 gennaio 1940 al teatro Odeon di Milano. La stesura del testo si può far risalire almeno all’inizio dell’anno precedente.

Trama:

La scena si apre in «un palcoscenico di un  qualunque teatro di Napoli» in cui a breve si reciterà l’Amleto di Shakespeare. Fervono i preparativi. Adele Capecchio, prima attrice, è alle prese con la prova del suo abito di scena, mentre il primo attore Renato Cartis vanta un’affluenza di pubblico che risulterà inesistente. Nel frattempo fa il suo ingresso Franco Selva, uomo sulla sessantina. Un ex attore, ormai costretto a servire caffè, mansione ben diversa da quella che desidererebbe. Vittima di uno scherzo, il povero Franco, crederà di dover interpretare la parte del protagonista dello spettacolo, Amleto appunto. Mentre sta per apprestarsi a ripassare nervosamente il monologo, arriverà Felta, l’impresario, seguito dall’aspirante attrice Rita Baldelli con cui l’ex attore inizierà un dialogo. Quando arriva il momento per Franco di entrare in scena, gli viene rivelato che non spetterà a lui calcare il palco, era stato solo vittima di uno scherzo. Egli deluso assiste passivamente a quello che senza di lui sta accadendo in scena.

ARTICOLI

Tempi complessi
Intervento della storica del teatro Antonella Ottai, sul tema del contesto storico-sociale  in cui è stato realizzato e messo in scena l'atto unico La parte di Amleto (1940) di Eduardo De Filippo.

 

 

 

 

Attori e personaggi fra luci e ombre
Intervento della storica del teatro Paola Quarenghi. Riflessioni sul ruolo dell'attore, della maschera e del costume.

 

 

 

 

Essere o non essere Amleto
Paola Quarenghi e Antonella Ottai indagano la presenza dell'Amleto shakespeariano nell'atto unico di Eduardo De Filippo e in un film dello stesso anno

 

 

 

 

Appendice di Andrea Molinaro


 

 

TEMPI COMPESSI

a cura di Elena Giovannini

Il video contiene l'intervento della storica del teatro Antonella Ottai, sull'analisi del contesto storico-culturale in cui è stato scritto e rappresentato l'atto unico La parte di Amleto; anni in cui in Italia governava il regime fascista e la seconda guerra mondiale era ormai alle porte.
Al momento della messa in scena la guerra è già iniziata e l'Italia è alleata della Germania.
Il 1 settembre 1939 la Germania aveva invaso la Polonia e così avvenne lo scoppio della seconda guerra mondiale, che vide scontrarsi le Potenze dell'Asse contro paesi Alleati coinvolgendo nazioni di tutti i continenti.
L'Italia non era pronta ad affrontare una guerra, come aveva già riferito e sottolineato in diverse occasioni al governo tedesco, che a sua volta aveva garantito, alla firma di un patto, che la Germania non avrebbe iniziato una guerra prima di tre anni. Dal momento che l'attacco alla Polonia era stato perpetrato dalla Germania senza consultazione del governo italiano, quindi non rispettando l'obbligo di consultazione e infrangendo un punto del Patto d'Acciaio, l'Italia si trovò nella posizione di potersi dichiarare "potenza non belligerante ", mantenendo comunque gli accordi con Berlino.
In seguito Benito Mussolini, convinto che le sorti della guerra fossero già segnate - visti gli iniziali successi della Germania nazista -, il 10 giugno 1940, con un discorso pronunciato a Roma a piazza Venezia, annunciò la dichiarazione di guerra a Francia e Inghilterra, sancendo l'entrata in guerra del Regno d'Italia.
L'affermazione e il consolidamento del potere fascista ebbero ovvie ripercussioni sulle normative attuate che riguardavano le arti e quindi anche il teatro.
Nel 1933, in occasione del cinquantenario della SIAE, Mussolini affrontò il tema della crisi del teatro. Nel suo discorso sottolineò l'importanza di creare un teatro di massa, un teatro del popolo, capace di educare e risollevare gli spiriti e che fosse accessibile alle tasche di tutti. Per questo era necessaria, oltre a una rivoluzione spirituale del teatro, anche un cambiamento strutturale che prevedesse teatri con 15000 o 20000 posti, comportando in questo modo l'abbassamento dei prezzi dei biglietti. Dunque Mussolini colse subito l'importanza del teatro come mezzo per educare e anche come importante mezzo propagandistico. Per queste ragioni si rese necessario un maggiore controllo degli spettacoli con una censura più rigida.
La censura teatrale esisteva da prima che il fascismo salisse al governo e durante i primi anni le norme rimasero invariate. Questa era in mano alle singole prefetture che si occupavano di garantire la moralità e l'ordine pubblico delle varie rappresentazioni, comportando una disomogeneità di criteri tra le varie prefetture. Si affacciava l'esigenza di una maggiore coerenza e funzionalità amministrativa.
Un primo passo in questa direzione venne fatto nel 1929 con l'introduzione di nuove disposizioni più specifiche che miravano proprio al raggiungimento di un'uniformità di giudizio da parte dei prefetti, norme ancora troppo generiche che non rendevano possibile un controllo da parte dello stato. Successivamente venne emanata la legge 6 gennaio 1931 n.599 con cui la gestione della censura teatrale diventa competenza dell'Amministrazione centrale dello stato.
Da quel momento tutte le opere di un qualunque media, che fosse teatro, radio o cinema, dovevano essere sottoposte al controllo e all'approvazione del ministro dell'interno che, nello svolgere il compito di censura, poteva avvalersi di una commissione presieduta dal capo della polizia.
Durante gli anni Trenta venne ridefinito il ruolo del teatro nella società. Da una parte si mirava allo sviluppo e alla promozione di un teatro culturale di massa, mentre dall'altra parte si cercava di inserire il teatro in un'ottica culturale propagandistica unitaria che aveva già coinvolto gli altri media. Nonostante l'ormai avvenuta centralizzazione nella pratica e nell'attuazione delle norme di censura, vi era ancora frammentarietà, dal momento che ad occuparsene erano il Ministero dell'interno, il Ministero delle corporazioni e il Ministero dell'educazione nazionale. Dunque era necessario un organo specializzato che riunisse in sé tutte le competenze di ambito teatrale. Così nel 1935 venne istituito un Ispettorato del teatro all'interno del Sottosegretariato, organo nato nel 1934 che si occupava già di radio, cinema e stampa. Queste sono alcune delle fasi che portarono alla centralizzazione della censura. Ora vediamo i criteri con cui le opere venivano esaminate.
L'attuazione della censura nel corso degli anni andò a coincidere con la persona di Leopoldo Zurlo, prefetto all'ufficio censura dal 1931. Durante i primi anni dell'incarico i motivi più ricorrenti che potevano comportare divieto di messa in scena, tagli o modifiche al copione, riguardavano per lo più l'offesa alla morale e alla decenza senza considerare l'aspetto del pregio artistico dell'opera. In realtà Leopoldo Zurlo faceva molta attenzione al valore artistico ma, almeno fino a quando la competenza della censura rimase annessa al Ministero degli interni, si adeguò ai motivi sopraelencati. Dal 1935, quindi dalla creazione dell'Ispettorato alla censura, il prefetto Zurlo iniziò anche a proibire opere che secondo lui mancavano di pregio.
Quindi mancanza di pregio artistico, offesa alla morale e alla decenza: queste erano le motivazioni di cesura ricorrenti. C'erano dei punti fermi da rispettare:

  • maggior rigore per il teatro giovanile rispetto a quello destinato agli adulti;
  • maggior rigore per i drammi rispetto alle commedie leggere e alle riviste;
  • maggior rigore per le opere da diffondere via radio rispetto a quelle da recitare in teatro.

Il teatro veniva considerato un vero e proprio mezzo educazionale per i giovani e necessitava di maggior rigore soprattutto in alcuni aspetti, quali la lingua parlata dai personaggi, il messaggio veicolato, che doveva essere chiaro e in linea con la propaganda, e la storia narrata che non doveva riguardare argomenti come scioperi o lotte di classe sociale.
C'era invece più flessibilità rispetto alla rivista o alla commedia leggera sempre nel limite del buon gusto. Non erano ammesse parolacce o termini ritenuti da Zurlo volgari.
Particolare attenzione era data alla censura radiofonica controllata dall'EIAR. Questo perché era uno dei più importanti e seguiti mezzi di comunicazione con un ottima funzione propagandistica, che ricoprì un ruolo fondamentale soprattutto nella diffusione della lingua italiana. Anche l'eccessiva angoscia poteva rappresentare un motivo di censura radiofonica, e inoltre vigeva la regola, anche per gli autori teatrali, di evitare di ambientare le loro opere in realtà storiche, politiche e geografiche ben definite, a meno che questa ambientazione non fosse a favore di una propaganda e quindi permessa.
Anche i nomi dei personaggi, e soprattutto i titoli delle opere, venivano passati sotto la lente di ingrandimento della censura per essere sicuri che non ci fossero ambiguità di significato o indecenza: secondo il prefetto Zurlo il titolo doveva solo riferirsi al reale contenuto dell'opera.
Nulla veniva lasciato al caso e tutto era controllato fino all'ultimo dettaglio all'interno della censura centralizza fascista, creando un vero e proprio monopolio che nel 1939, anno in cui venne attuata anche la censura discografica, determinando il controllo di qualunque tipo di media.
Affrontando la rivoluzione teatrale che si andava verificando in quegli anni, non si può trascurare la figura di Silvio D'Amico, personalità molto importante in questo complesso periodo storico che influì profondamente nella mutazione del teatro italiano.
D'Amico Fu uno dei primi in Italia a cogliere la rapida affermazione del ruolo del metteur en scène elaborandone una propria concezione. La sua visione critica analizzava diversi punti, anche quelli più tecnici, come la costruzione di teatri stabili a Roma e Milano, con anche suggerimenti sul numero di posti e sulle cifre dei finanziamenti, la costruzione di un museo e una biblioteca teatrale e la costruzione di uno studio che avesse la doppia valenza di teatro sperimentale e scuola di teatro dove formare attori e registi. Nella pratica il piano di Silvio D'Amico non ebbe molte attuazioni, fatta eccezione per la fondazione dell'Accademia d'Arte Drammatica nel 1936, ma nonostante questo rimane l'uomo più influente, colui il quale maggiormente ha contribuito alla trasformazione del sistema teatrale italiano.
L'atto unico di Eduardo, proprio nel contenuto riflette un simile contesto, fatto di importanti mutamenti e condizionamenti. Un testo che racconta una trasformazione in atto, quella che stava decretando la fine del ''teatro all'antica italiano''. Antonella Ottai sottolinea come sia: «evidente che ci sono due realtà che si contrappongono nell'Amleto. C'è una realtà del tramonto che è impersonata dal protagonista, e c'è una realtà dell'alba, che è quella delle aspettative di una giovane che si affaccia alle soglie del teatro e in mezzo ci sono tutti i vizi della scena teatrale».
Da una parte il tramonto impersonato dal protagonista Franco Selva, dall'altra l'alba, la giovane Rita che vuole intraprendere la carriera di attrice. «Alba e tramonto» è proprio la risposta che dà Franco Selva a Rita dopo che lei gli riferisce che forse diventerà attrice, ma chi è Franco Selva e perché questa risposta amara e questo pessimismo? Così lo descrive Paola Quarenghi: «Franco Selva è uno di quei capocomici che hanno visto disintegrarsi la loro piccola compagnia e si sono trovati da un giorno all'altro, già vecchi, nella necessità di trovarsi un lavoro per vivere»(Quarenghi, De Blasi, 2000).
Franco Selva è la conseguenza di quella crisi del teatro legata da una parte alle nuove forme di spettacolo, e dall'altra all'intervento fascista. Lui faceva parte della realtà dei teatri di provincia, era un capocomico di una compagnia che non c'è più, la piccola compagnia di giro scomparsa proprio a causa di quell'intreccio di forze.
Eduardo de Filippo era molto attento al tema del rapporto tra società e teatro; e la realtà di attori, che ormai non troppo giovani si ritrovavano senza un lavoro e un soldo in tasca, la conosceva bene. Furono in molti a mandargli lettere per chiedergli aiuto, una piccola somma di denaro per tornare a casa dopo il fallimento della propria compagnia.
Il nostro personaggio, conclusa la carriera d'attore, si ritrova a portare caffè e a servire in questa nuova compagnia, una compagnia di tutt'altro stampo, composta da attori viziati, capricciosi e egocentrici. La commedia si svolge dietro le quinte prima della messa in scena dell'Amleto. Quello che vediamo sono una prima attrice, Capecchio, che si lamenta e fa capricci con la sarta perché ritiene che il suo abito di scena sia smesso e non degno del nome, il primo attore Cartis che si vanta di un affluenza di pubblico che, all'arrivo dell'impresario Felta, scopriremo essere inesistente, e gli altri attori della compagnia che, come bambini, deridono e giocano brutti scherzi al povero Franco. Si ritrova circondato da persone infantili e immature, persone abituate a recitare solo su grandi palchi, viziati dalle paghe troppo alte. Nella piéce di Eduardo, in riferimento alla situazione bizzarra ed esasperata che avviene dietro le quinte, potremmo leggere una denuncia delle trasformazioni etiche e deontologiche, che sono un'altra conseguenza dei mutamenti di questi anni.
Insieme alla scomparsa sempre maggiore di compagnie è scomparso un mondo teatrale più consapevole e più libero, un mondo che si basava sui propri mezzi economici e materiali senza intermediari come impresari o produttori. Un teatro consapevole e attento al rapporto tra attori e pubblico, che lavorava per il pubblico e che da questo dipendeva per la sua sopravvivenza. Quel teatro di provincia per cui il personaggio Franco Selva viene deriso e il cui pubblico viene considerato di qualità inferiore rispetto a quello dei grandi teatri. Ma il pubblico di Selva era un pubblico autentico e sincero, euforico nei successi, impietoso negli insuccessi:

RICCARDO: Già, lui batteva la provincia...
FRANCO: Voialtri neanche quella potreste battere, perché vi batterebbero i provinciali. Invece talvolta avete la faccia tosta di presentarvi a Napoli, a Roma, a Milano. Un pubblico volubile non sempre facile da gestire ma in grado di dare forza e fede [...].
E poi, qualche insuccesso... Bisogna tener presente che il pubblico è un po' volubile... Non pensa più magari agli applausi del primo atto; al secondo fischia. Ma quei fischi ti danno forza e fede. Ti dicono: lotta! E tu lotti per migliorarti e per la rivincita!(Eduardo De Filippo, La parte di Amleto).

Nonostante la delusione di Selva per le sue sorti, la sua passione rimane viva e pulsante, una passione che lo investe completamente nel momento in cui si mette a recitare il monologo dell'"essere o non essere", un suo cavallo di battaglia che lo coinvolge completamente tanto da non permettergli nemmeno di accorgersi degli scherzi che, nello stesso momento, gli lanciano gli altri attori. In quel momento le pezze che gli vengono lanciate in faccia o il giornale incendiato che gli viene attaccato dietro la schiena non toccano e non distraggono l'attore che non è più Franco Selva ma solo Amleto. E proprio la parte di Amleto penserà di interpretare alla fine della pièce. Dopo che l'attore Cartis, in seguito ad una discussione avuta con l'impresario, dice di abbandonare la compagnia prima della messa in scena, gli altri attori fanno credere al povero Selva che dovrà essere lui a prendere il posto di Cartis. Il suo desiderio di tornare in scena è talmente forte da non accorgersi dello scherzo. Si prepara per il debutto.

FRANCO: Eccomi signor Felta. Ecco Franco Selva di una volta.
FELTA: (agli attori) Perché avete fatto questo?
ZOPPI: Ma commendatore... neanche lo abbiamo accennato...
GASTONE: Non pensavamo...
FRANCO: Spero di accontentarvi...
[...]
FELTA: Vi ringrazio tanto della buona volontà, Franco, ma non occorre più che vi disturbiate. Mi sono riconciliato con Cartis. (Dal portafogli prende cinquanta lire e gliele porge.)
FRANCO: (guarda gli altri, comprende. Non stende la mano. Pausa.) Signor Felta, no... Me la darete più tardi, per un caffè o un pacchetto di sigarette che andrò a prendervi; ma ora no. Franco Selva, vestito da Amleto non vale neanche cinquanta lire.(Eduardo De Filippo, La parte di Amleto).

Il debutto del «Franco Selva di una volta» non avverrà. Cartis è tornato. Ed ecco che di fronte al pubblico ritroviamo due Amleti. Cartis, tronfio e incurante di tutto pronto ad entrare in scena per il "suo" pubblico che lo aspetta. Franco Selva, umiliato e deluso, un po' goffo e ridicolo nel suo costume di Amleto, isolato da un nuovo mondo teatrale dove ormai non c'è più posto per lui e per il "suo teatro" ormai tramontato.

L'Arte, poi, s'impone nel cuore di chi per l'Arte (non) nasce.
(Eduardo De Filippo, La parte di Amleto)

 

 

ATTORI E PERSONAGGI FRA LUCI E OMBRE

a cura di Sara Di Fuccia

La scena si apre dietro le quinte di un palcoscenico in cui a breve si reciterà l’Amleto di Shakespeare. Gli attori si stanno preparando, e così l'abito, il costume, diventa presto uno dei protagonisti del testo, rivelando difetti, vizi e caratteri di chi li indossa.

Prima Scena. Il costume della prima attrice

La signora Capecchio, prima attrice, è un personaggio molto viziato, e lo dimostra sin dalle prime battute. Quando la sarta le porta il costume per la rappresentazione, l'attrice si rifiuta di indossarlo perché lo considera non degno di lei. Infatti, l'abito non è nuovo, ma rammendato, e nonostante la sarta cerchi di farle capire che il vestito è stato completamento rinnovato, ella si rifiuta categoricamente di indossarlo. Interviene l’impresario della compagnia, il signor Felta che fa credere alla Capecchio di averle preso un nuovo costume, ma la verità è che si tratta dello stesso costume incartato in una busta di giornale, che lei accetta finalmente soddisfatta. Questo è una scena che ci fa sorridere ma allo stesso tempo riflettere, perché la signora Capecchio “indossa” una maschera la cui personalità è viziata, è lei stessa che indossa la maschera della ''prima attrice''.

Confronto tra Rita Baldelli, aspirante attrice, e la signora Capecchio

Rita è un aspirante attrice e veste con sobrietà, infatti ella al contrario della signora Capecchio «è una modesta creatura di vent’anni, veste con semplicità. I suoi lineamenti dicono la nobiltà della nascita» (Eduardo De Filippo, La parte di Amleto). Ella subisce il fascino del mondo del teatro senza conoscerlo. Da una parte c’è l’ex attore Franco Selva che cerca di incoraggiarla nel prendere la sua strada ma riconosce anche che non è tutto oro quel che luccica; dall’altra parte c’è la signora Capecchio che sottolinea che senza il suo contributo la rappresentazione, e la compagnia in generale, non avrebbe successo. Il costume/abbigliamento qui diventa protagonista che rispecchia due personaggi completamente diversi.

Franco Selva, ex attore, veste Amleto.

Franco Selva è un ex attore di provincia ridotto per gli anni e per gli acciacchi a servire gli attori in palcoscenico. Nella scena finale, convinto dagli altri attori che sostituirà Cartis nella parte dell'Amleto, si prepara per interpretare il ruolo.
Ma l'abito che sceglierà è inadeguato, inadatto. Il vecchio Franco tenta di trasformarsi nel giovane Amleto ricorrendo a una parrucca con «buccoli» e a un trucco eccessivo. Non riesce a ringiovanirsi però, e nel tentativo ottiene l'effetto di una comicità non buffa ma dolorosa. Franco Selva è un esempio di quell'umorismo pirandelliano tanto importante per Eduardo, la sua compagnia, infatti, all'epoca si chiamava Il Teatro Umoristico I De Filippo.

 

 

ESSERE O NON ESSERE AMLETO

a cura di Alessandra Corvino

La storia di Amleto, o più precisamente The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark, è ben nota tutti, e sicuramente dopo averla udita, vista rappresentata per la prima volta, abbiamo tutti provato compassione nei confronti del personaggio, soprattutto, ne abbiamo compreso e condiviso il dolore viscerale, che sarà costretto poi, a cedere alla follia.
Ma chi è veramente l’Amleto Shakespeariano? Paola Quarenghi, ci descrive l'Amleto come:
«Una maschera vuota, uno dei personaggi più complessi della letteratura inglese, enigmatico, logorato da domande a cui non sa trovare risposta, costantemente in bilico tra la vita e la morte».
È certo, che se dovessimo attuare un parallelismo tra l’Amleto Shakespeariano e quello messo in scena da De Filippo, noteremmo non poche differenze; in quanto in quest’ultimo, l’attenzione è focalizzata più sulla preparazione antecedente allo spettacolo che si sta per mettere in scena, piuttosto che al singolo personaggio. Attraverso gli attori e i loro comportamenti distinti, riusciamo a dipingere un chiaro quadro culturale dell’epoca. Lo si nota dagli atteggiamenti divistici assunti dai primi attori della compagnia, Cartis e Capecchio, dalla scelta da parte di Eduardo di ricreare una sorta di classificazione sociale, resa evidente dall’utilizzo del dialetto napoletano solo per alcuni personaggi, come ad esempio il Custode e il Pompiere.
Di certo, l’atto unico La parte di Amleto non è tra più famosi di Eduardo, ma è un testo che fa riflettere anche riguardo all’evoluzione dell’attore. Partendo dal personaggio Franco Selva, che viene etichettato come attore di provincia, denigrato e messo alla berlina fino ad arrivare appunto a Cartis, il primo attore, o mattatore, che crede di essere capace, solo grazie alla sua presenza, di poter attirare il pubblico a teatro. L’importanza che acquisisce l’attore è quindi chiara. Saranno proprio questi due personaggi, Selva e Cartis, a vestire i panni di Amleto e come vedremo, lo faranno in modi del tutto distinti. Chi è dunque il vero Amleto? Cartis a cui è stato affidato il ruolo, oppure Selva, vittima di uno scherzo, che è deciso a voler entrare in scena per riscattarsi? Certamente quest’ultimo è in grado di incarnare efficacemente la frustrazione, il senso di inadeguatezza molto più vicino all’Amleto shakespeariano.
È curiosa e alquanto interessante, la conclusione di questo atto unico, poiché in scena, ritroviamo Cartis che si appresta ad entrare in scena, ma «un fascio di luce illumina la misera figura di Franco» (Eduardo De Filippo, La parte di Amleto), che ha compreso l’inganno trattogli, e sprofonda nella delusione più assoluta.

FELTA Vi ringrazio tanto della buona volontà, Franco, ma non occorre più che vi disturbiate. Mi sono riconciliato con Cartis. (Dal portafogli prende cinquanta lire e gliele porge).
FRANCO (guarda gli altri, comprende. Non stende la mano. Pausa) Signor Felta, no... Me la darete più tardi, per un caffè o un pacchetto di sigarette che andrò a prendervi; ma ora no. Franco Selva, vestito da Amleto non vale neanche cinquanta lire.

Campanello interno.

UNA VOCE Chi è di scena?
FELTA Andiamo ragazzi! (Ed esce a sinistra).

Gastone, Riccardo e Zoppi non staccano il loro sguardo pietoso da Franco. Cartis dal suo camerino, vestito da Amleto, senza badare e nessuno esce per la sinistra. Riccardo, Gastone e Zoppi lo seguono. In scena rimarranno Franco e Rita. La luce si abbassa e subito dopo dalle quinte della scena di Amleto un fascio di luce illumina la misera figura di Franco. Rita a piccoli passi gli si avvicina, non osa parlargli. Franco guarda dalla parte dove, fra pochi istanti, si svolgerà lo spettacolo. I suoi occhi quasi non vedono.

RITA (si fa animo) Nonno! Spogliatevi!
Franco non l'ascolta, forse non ode neanche le prime battute dell'Amleto che arrivano dall’interno.

In scena, quindi, potremmo dire che viene messo in risalto proprio il personaggio di Franco, nonostante il ruolo del protagonista non spetti a lui. C’è una coesistenza di due scene, quella della recita che sta per iniziare con Cartis, contrapposta alla presenza di Franco su cui vi è un focus particolare enfatizzato dalla luce appunto. Se continuassimo a cercare in questo atto unico, la costante e non del tutto distante, presenza di Shakespeare, potremmo ritrovarla proprio in quest’ultima scena.
Nel terzo atto del suo Amleto, Shakespeare fa mettere a punto al protagonista una vera e propria strategia per far confessare suo zio Claudio, attuale re, l’assassinio del padre. Già Shakespeare era ricorso al play within the play, ovvero il teatro nel teatro, facendo mettere in scena The murder of Gonzago, tecnica che ritroviamo già nelle commedie plautine, in Goldoni, fino ad arrivare a Pirandello. Forse, quindi, le due piéces, quella shakespeariana e quella eduardiana non sono poi così lontane.

 

Appendice. Amleto, storia di una burla
a cura di Andrea Molinaro

La parte di Amleto andò in scena per la prima volta il 19 gennaio 1940 al Teatro Odeon di Milano con la Compagnia Il Teatro Umoristico I De Filippo, della quale facevano parte, in quell'epoca, solo i due fratelli Eduardo e Peppino; Titina, infatti, era tornata al teatro di rivista con la compagnia di Nino Taranto.
Come in altri suoi lavori, Eduardo in questo atto unico rappresenta il mondo del teatro. Il protagonista è Franco Selva, un vecchio attore, ex capocomico di provincia che, rimasto senza lavoro, si è ridotto a fare il servo di scena per una compagnia di attori che sta mettendo in scena l'Amleto in «un qualunque teatro di Napoli»(Eduardo De Filippo, La parte di Amleto).Ex attore, rappresentante di un teatro che stava scomparendo, e di cui ci fa un ritratto parlandone con una giovane aspirante attrice, Rita. A lei Franco parla dei suoi trascorsi in palcoscenico e della vita del teatro, trasmettendole la sua umile esperienza.
Quando scoppia un litigio tra la prima attrice Adele Capecchio ed il primo attore Renato Cartis, l'impresario, stanco dei loro capricci da primedonne, e dei magri incassi, che la compagnia realizza al botteghino, caccia il primo attore. Questi, istigato anche dai compagni, fa credere al povero Franco Selva che sarà lui a sostituirlo nella parte del Principe di Danimarca. Franco, che non aspetta altro che tornare sul palcoscenico, corre a prepararsi e si presenta pronto per la sua interpretazione:
«In questo momento Franco è vestito da Amleto. Il maglione nero è troppo largo per le sue gambette stecchite. Anche la giubba è troppo grande per lui. Sui suoi capelli bianchissimi ha messo una parrucca a buccoli, il suo volto è spalmato di cerone troppo rosa. Dovrà sembrare un morto imbalsamato. Gli attori e Rita si accorgono della sua presenza. Questo spettacolo non li farà ridere, anzi susciterà in loro una profonda pena. Franco li guarda e quasi si pavoneggia come per dire: Sto bene?»(Eduardo De Filippo, La parte di Amleto).
Nel frattempo l'impresario ha ricomposto il litigio con il primo attore, che è andato a prepararsi per andare in scena; quando vede Franco e si rende conto della beffa ordita ai suoi danni, gli offre cinquanta lire per ringraziarlo della disponibilità, ma il vecchio attore umiliato le rifiuta. L'atto si conclude con Franco che dietro le quinte viene illuminato da un riflettore, mentre sul palcoscenico inizia la rappresentazione.
Il tema della vita del teatro e degli attori è particolarmente caro a Eduardo. Questo atto unico è stato scritto peraltro in un periodo in cui, per l'affermarsi di altre forme di spettacolo, come ad esempio il cinema, e per gli interventi del regime fascista, molte piccole compagnie che recitavano prevalentemente in provincia, si sciolsero lasciando molti attori nella necessità di reinventarsi un mestiere, ed anche privando il pubblico dei paesi non raggiunti dalle compagnie nazionali, della possibilità di assistere a spettacoli teatrali. In questo lavoro Eduardo sembra voler ricordare queste realtà oramai scomparse, contrapponendo la figura di Franco Selva a quelle degli attori "moderni", capricciosi ed egocentrici, non più impresari di se stessi ma legati più che altro ad un sistema burocratico.

Testi di riferimento

Gianfranco Pedullà, Il teatro italiano nel tempo del fascismo, Il Mulino, Bologna,1994.
Paola Quarenghi, Nota Storico-Teatrale, in Teatro, a cura di Nicola De Blasi e Paola Quarenghi, Mondadori, Milano 2000.
Censura teatrale e fascismo (1931-1944), la storia, l'archivio, l'inventario, a cura di Patrizia Ferrara, Ministero per i Beni e le Attività Culturali, Direzione Generale degli Archivi, 2004.

 

Paola Quarenghi ha insegnato presso il Dipartimento di Storia dell’arte e Spettacolo dell’Università “Sapienza” di Roma. Si è occupata del teatro di Eduardo De Filippo, di cui ha curato, assieme a Nicola De Blasi, l'edizione critica per I Meridiani di Mondadori (2000-2007), e, con Antonella Ottai, l’edizione delle commedie di Eduardo in DVD (ZeroUno, Roma 2004-2009,) corredati di contenuti speciali. Si è occupata inoltre del teatro di varietà, della drammaturgia d'attore, dei rapporti fra cinema e teatro, con particolare riferimento agli adattamenti shakespeariani. Su quest'ultimo argomento, è uscito nel 2002, per i tipi di Bulzoni, il volume "Shakespeare e gli inganni del cinema".

 

 

Antonella Ottai è un'accademica e studiosa di teatro. Ha insegnato presso il Dipartimento di Storia dell’arte e Spettacolo dell’Università “Sapienza” di Roma. Ha al suo attivo numerose pubblicazioni sullo spettacolo, italiano e internazionale, degli anni Trenta. Fra le altre, presso Bulzoni ha pubblicato“Come a concerto”. Il Teatro Umoristico nelle scene degli Trenta (2002), dedicato al teatro di Eduardo De Filippo e Eastern. La commedia ungherese nello spettacolo fra le due guerre (2010), dedicato ai viaggi della commedia brillante fra Budapest, Roma e Hollywood. Presso Sellerio ha pubblicato un libro di racconti autobiografici, Il croccante e i pinoli (2009).

 


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